Como quien enhebra agujas o dirime pájaros
Reseña publicada en el número 307 de la Revista Quimera. Págs.74-75
El ojo abierto al mundo. La poesía como modo de estar y esperar. Las cosas acaban por ocupar el vacío que propicia el poeta y el blanco de la página, que se convierten así en testimonio en el poema. Esta es la opción que encontramos en los poemas que componen Esa polilla que delante de mí revolotea. En este volumen, Olvido García Valdés reúne su poesía publicada desde 1986, hasta el reciente Y todos estábamos vivos, que le valió el Premio nacional de Poesía en el año 2007. Completan la compilación once poemas inéditos y cinco ensayos breves. En ellos, la poeta reflexiona sobre la escritura llevada a cabo en cinco momentos diferentes de su trayectoria.
Su poesía reunida está estructurada cronológicamente. Bajo el título de La caída de ícaro (1982-1989. Fechas de escritura) aglutina sus dos primeros poemarios, El tercer jardín y Exposición, aunque con alguna supresión y un orden diferente. En este sentido, ya desde estas publicaciones iniciales se conforma una de las características principales de la obra de García Valdés: la superposición. Sus libros no se suceden unos a otros, sino que establecen esta especial relación, que puede verse también en el interior de sus poemas. Así, los diferentes estratos se superponen dibujando un paisaje complejo. Dentro de este entramado compositivo, se desarrolla como efecto del mismo, un determinado juego entre el mostrar y el ocultar, presente en casi todos los poemas. Algo a lo que Eduardo Milán hace referencia en su lúcido e inteligente prólogo, como factor a tener en cuenta. En este desenvolvimiento de los versos se hace tremendamente necesario que la luz del trazo poético nos guíe en sus textos. Sería ésta una tarea muy próxima al quehacer pictórico, donde el color y la forma determinan y condicionan la percepción.
Estos poemas, escritos por Valdés en los años ochenta, dan perfecta cuenta de esta clara determinación poética que busca la confrontación dentro del escrito con un “otro”, que ayude a sustentar la composición: “El cuerpo como otro, / y otro paisaje, otra ciudad; / atardecer ante las piedras / más dulcemente hermosas / que has visto, / piedras de miel como luz”.
Desde la quietud que propicia la observación surge su siguiente libro Ella, los pájaros (1989-1992), en el que la búsqueda se centra en el movimiento que decantará hacia alguna de las infinitas posibilidades el lenguaje en el poema. La respiración rítmica se revela aquí como forma indispensable y vinculante de todas los textos de este periodo. Este golpe rítmico se genera gracias a la pregunta por el propio “yo” o sujeto, que provoca la necesidad indagatoria. La presencia y el desconocimiento vertebran los poemas que giran en torno a la cuestión del “Uno”, como determinación del propio individuo, antes que a la condición de género o cualquier otra construcción cultural: “Tras el cristal, se desconoce / el cuerpo, como un hijo / que crece, como si jugara / y de pronto fuera desconocido. / Coloca entonces / tu mano en el estómago, / la palma abierta, y respira / profundo”.
De este modo, ante el derrumbe de las certezas que proporcionaba determinada concepción del individuo, la única solución servible es la indagación del afuera y la continua repetición de las preguntas sobre éste. Desde esta nueva posición surge Caza Nocturna (1992-1996). Ya desde el título comprobamos cómo sigue vigente el cuestionamiento por el estar, la espera del movimiento, la luz, la forma y todas las características presentes en sus anteriores libros, que hacen de éste un momento culminante en su escritura. Con él cierra un periodo y comienza otro que podría calificarse de madurez. En los poemas de Caza nocturna las preguntas no obtienen respuestas, ni tan siquiera una vaga completud, sino que en este caso, el esbozo se propone como único resultado posible. Si bien podríamos rastrear esta práctica en ciertos momentos de su producción anterior, es a partir de este momento cuando se intensifica y se convierte en un rasgo clave de la poesía de García Valdés. De ahí que los poemas carezcan en muchas ocasiones de puntuación final o indicadores iniciales como las mayúsculas. Así, el poema surge in media res, sin destalles de su origen, y concluye sin finalización concreta. Una escritura fulgurante que supone una verdadera lección de cómo captar “lo que aflora / lo que hasta la superficie llega”. El trabajo de la poeta ante el texto es el de eliminar todo lo que sobra hasta conseguir la fulguración, y hacer que “las palabras alcancen a las cosas”, como dice en uno de sus textos dedicados a la reflexión poética (“De la escritura”). Este afán de búsqueda de lo básico, lo determinante y lo esencial es de donde parte la necesidad de enfrentar el lenguaje cotidiano, con todo lo que le pueda salir al paso, por muy elevado o complejo que pueda parecer a priori. En este sentido, podría verse una clara mezcla de registros, así como de términos, que la poeta arrastra desde la infancia en su Asturias natal.
Por otra parte, en Del ojo al hueso (1997-2000) se ratifica la voz de García Valdés. El afuera y el interior se entrecruzan de manera definitiva y definitoria en esta ocasión. Si bien en toda su producción es patente el hecho de que no existen elementos previos al poema, sino que se construyen en él, es en sus últimos trabajos, de finales de los noventa y principios del siglo XXI, cuando este mecanismo se deja ver desinteresadamente en su escritura. Visibilidad ésta, que otros aspectos que se encontraban en un segundo plano aprovechan ahora para salir más a flote que en anteriores publicaciones. Así, el lenguaje cotidiano se deja ver más libre y aparentemente menos dirigido que antes. También adquiere notoriedad la unión de pensamiento y emoción, atendiendo a los avatares poético-vitales que regula García Valdés.
Encontramos en Del ojo al hueso, el apartado “del libro de los líquenes o el decir”, donde la poeta desarrolla en forma de diario la tarea de enfrentarse a su propio habla. Este enfrentamiento da como resultado una crisis sobre el decir: “que puro el rostro de la pena o de la alegría cuando el habla que lo acompaña se ha desmembrado en sílabas y balbuceos, en una fonética exenta”. Además, de este decir aflora la pregunta sobre el poema en “los mecanismos de quien avanza en el proceso de pérdida del habla (y de la memoria y la capacidad de atención, pero conserva, en cambio, los hilos de los afectos)”. Toda crisis es fructífera y en todo poeta necesaria. En este caso genera como respuesta todo un libro cargado con el sentido de su propia existencia.
Por último, en Y todos estábamos vivos (2001-2005), despliega García Valdés una mirada renovada que hace de su ojo una placa de resonancia. Su mirada se deja caer de un lado a otro esperando que las cosas ocupen su lugar en el poema: “Nada / mejor que hacer que mirar pájaros, / si no es mirar árboles, / ahora que son ramas de grumos, materia / de luz tierna casi líquida, / vegetal y violenta, buena / para comer y morir.” Dentro de esta aparente calma, entre lo común de las situaciones, surge la irrealidad que comenta García Valdés en sus primeras notas del apartado “De la escritura”: “A veces me acometen crisis de irrealidad […] no quien soy, sino si estoy. ¿Dónde vivimos? (el plural acoge a muchos pero solos.) No dónde se nos ve, se nos encuentra sino dónde nos sentimos vivir”. Es precisamente esta irrealidad la que da título al conjunto de su obra “Es por esta / irrealidad, Esa polilla / que delante de mí revolotea”, tomado de su libro Caza nocturna. Y de esta manera es como Olvido García Valdés ha conseguido un lenguaje propio y valioso, marcando desde lo visto y lo percibido una línea de indagación pegada a lo cotidiano.
Pablo López Carballo
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